Rafael Castillo Zapata

El gesto alegórico.

Venezuela.- Walter Benjamin describió al alegorista moderno como el sujeto que se coloca frente a la multiplicidad de lo real y trata de crear un orden a partir de su propia experiencia fragmentada y fragmentaria del mundo. El alegorista se sumiría, según la imagen que nos devuelve Benjamin, en una empresa melancólica de acoplamiento azaroso, pero también meticuloso, de los pedazos dispersos de ese mundo que ha perdido toda coherencia unívoca y toda trascendencia predecible: toma de aquí y de allá, según sus propias palabras, elementos con los que va levantando, un poco a la deriva, imantado por un horizonte apenas entrevisto de realización, un mapa hecho de retazos y de conexiones imprevistas. El resultado de este juego compositivo es siempre un organismo extraño, cuando no extravagante, en el que el orden se alcanza a partir de una cierta heterogeneidad rítmica, una diversidad de partes cuya relación no es la sucesión, la secuencia o la consecuencia de un hilado continuo, sino la coincidencia relampagueante de una constelación pasajera.

En el retrato del alegorista moderno que le debemos a Benjamin encontramos el registro lúcido del tipo de operación constructiva característica del artista de vanguardia: la técnica del montaje. Los colages de Ernst o de Schwitters, las películas de Einsenstein, el teatro de Brecht, los libros del propio Benjamin, son ejemplos del despliegue de un gesto alegórico de composición de lo real en los cuales la imagen es el producto de una relación de contraposición, de contraste, de oposición y de tensión entre las partes.

Un gesto alegórico de este tipo está expresándose en los paisajes abstractos de Muu Blanco: son composiciones visuales en las que la descontextualización de los referentes, su inversión, su desplazamiento, su interpolación, su iteración continuos, dan lugar a objetos inquietantes para la mirada, objetos que obligan a repensar el espacio y a reflexionar acerca de nuestra propia experiencia de los límites. Estos paisajes reformulan las fronteras de lo visual en sentido amplio: descolocan lo local y ponen en peligro nuestro sentido de orientación en el espacio visible, que es al mismo tiempo el espacio practicable de los desplazamientos y de las ocupaciones, de las plenitudes y de los vacíos, de las extensiones y las prolongaciones, de las conexiones y las derivas.

El paisaje geométrico.

Una predisposición del ojo moderno educado en el positivismo del dato documental habría hecho del dispositivo fotográfico, al comienzo de su desarrollo tecnológico, un dispositivo de captura de lo real que aseguraría la potencia de verdad de la imagen. Esa pretensión ingenua, como es sabido, se vio rápidamente desmentida por la propia práctica fotográfica; pero, no obstante, en el imaginario visual de la modernidad ha seguido circulando el fantasma de una adecuación entre el objeto real y la imagen fotográfica. La fotografía como arte se ha organizado alrededor de este fantasma persistente, bien para combatirlo, bien para replantearlo constantemente como un problema que la propia experiencia fotográfica debe resolver.

Las fotografías de Muu Blanco operan en esta misma escena fantasmática: frente a la persistencia de esa fe boba, pero viva, en la supuesta continuidad entre la realidad y su captura fotográfica (una fe que sigue siendo más fuerte que la conciencia también viva y activa de que, por un lado, la mediación tecnológica del dispositivo fotográfico es necesariamente de/formante y de que, por otro, la realidad es siempre una construcción, una producción imaginaria e ideológica); frente a esta fe, estos paisajes urbanos intentan plantear, desde nuevas perspectivas, la radical heterogeneidad de la imagen con respecto a su objeto, poniendo en evidencia, de manera enfática, la mediación poiética del aparato y de la manipulación mecánica o cibernética en su proceso de producción.

Al hacerlo, ponen en evidencia, al mismo tiempo, que el paisaje es también una construcción, el producto de una estrategia retórica de ordenación de lo visible. De este modo, las ciudades fotografiadas se des/localizan y sus utensilios urbanos se descolocan, se desplazan, se yuxtaponen, se solapan, creando organismos inéditos que sólo tienen lugar en la constelación provisoria de la imagen. Son, pues, paisajes alegóricos que nos hablan de una ciudad proteica infinita, inexistente sobre los planos del espacio empírico conmensurable o verificable, pero patente y potente en el encuentro y desencuentro de sus propias combinaciones aleatorias. Memoria de capturas en ciudades reales transitadas y contempladas, los paisajes abstractos de Muu son, de este modo, constelaciones imaginarias que constituyen, a su modo, un diario de viaje inventado, deseado, producto tanto de lo visible mirado como de lo invisible intuido, de lo visible construido como de lo invisible sugerido o anticipado. Son paisajes en los cuales la realidad fragmentada se vuelve a organizar para producir efectos de contraposición cromática y volumétrica de carácter casi puramente geométrico. Por eso, precisamente, el propio Muu los ha considerado, asertivamente, como paisajes abstractos. Y es eso lo que efectivamente son: juegos de contrastes tonales, composiciones rítmicas de volúmenes, cadencias de sombras, contrapunteos de vacíos y plenitudes, de profundidades y planicies, extensiones, dimensiones, proporciones, cantos.

Pares dispares

Inscrito en la estela de esa tradición alegórica que estaría en la base de la práctica del montaje en el arte moderno, Muu había desarrollado anteriormente experiencias que explican, más allá del capricho o de la inspiración momentánea, el carácter riguroso de una exploración de las posibilidades combinatorias del arte a partir de una contemplación fragmentaria de lo real. Sus inquietantes ensamblajes de piezas antropomorfas y zoomorfas, inscritas en cierta tradición del objet trouvé surrealista y del arte legendario –también recuperado por Benjamin para el imaginario estético de la modernidad- del trapero baudeleriano, son una muestra contundente de esta exploración. Los paisajes abstractos que se presentan ahora, dispuestos en pequeños grupos de cámara: duetos, tercetos, son una expresión de esta misma búsqueda en otra dimensión de su práctica artística. Sus imágenes de edificios invertidos constituyen un antecedente importante de esta operación de construcción fotográfica de paisajes urbanos virtuales. En los paisajes abstractos esta descontextualización y desorientación calculada de los volúmenes urbanos adquiere una sutileza extremada: los edificios, el mobiliario callejero, los avisos comerciales, los obstáculos que se interponen a la mirada de alguien que se desplaza por el espacio de una ciudad moderna, con todas sus novedades ruinosas, adquieren una dimensión ciertamente abstracta, pero también, de otra forma y al mismo tiempo, una dimensión que podríamos llamar, a falta de mejor nombre, intimista.

Estas dos dimensiones pudieran ser las responsables de la sensación de serenidad que emana de estos paisajes. Serenidad que me pareció, de pronto, acorde con una imagen auditiva de la composición: al ver estos pares dispares emparentados por la calculada dis-continuidad de sus márgenes, pensé en duetos, en tercetos de cámara eufónicos, antes que en dípticos o en trípticos ópticos. En cualquier caso, estos paisajes abstractos funcionan como una cierta música del ojo donde los contenidos referenciales de la imagen están subordinados a su potencia rítmica: la realidad empírica fragmentada se recompone alegóricamente en constelaciones que resuenan en una longitud de onda cadenciosa, donde las partes dis-parejas se aparejan bailantes, en acompasada bienandanza.